Государственная Третьяковская галерея представляет новый выставочной проект — четвертую экспозицию из цикла «Художник и время», — который проходит в рамках программы «Третьяковская галерея открывает свои запасники». Поколение художников, входивших в Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ), подробно исследовано и хорошо знакомо широкому кругу любителей искусства. Творческая практика и художественные устремления передвижников преимущественно были сосредоточены в области живописи, а графике изначально была отведена прикладная функция. Передвижники заново открыли для себя искусство рисунка, акварели. В этом виде графики знаменитые и хорошо известные живописцы предстают совершенно другими — непривычными и, без преувеличения, неизвестными художниками.
Выставка охватывает период с 1871-го по середину 1910-х годов и представляет графику передвижников: подготовительные работы к картинам, а также авторские реплики с живописных произведений, выполненные как для репродуцирования в каталогах и иных изданиях, информирующих о выставках, так и по заказу коллекционеров, пожелавших иметь у себя вариант знаменитого произведения. К раритетным документам эпохи можно отнести «картинки с выставки», изображающие посетителей в залах экспозиций.
Рабочие эскизы передвижников составляют значительную часть графического собрания Третьяковской галереи. Данный приоритет был определен П.М. Третьяковым еще при комплектовании собрания. Фиксируя различные этапы развития замысла — от первоначального наброска до окончательного варианта — эти подготовительные работы раскрывают неизвестные грани композиционного и образного решения известных полотен. В эскизах сохранены и несуществующие композиции — нереализованные, уничтоженные, утраченные. Настоящая экспозиция отражает характерный для выставок ТПХВ тематический срез материалов. Особым спросом у публики пользовались жанровые сюжеты, картины-сценки, зарисовки из жизни. Протестная, бунтарская нота скорее проявляла себя в композициях на исторические темы. Художники выбирали поворотные, трагические эпизоды прошлого страны — Смутное время, стрелецкие бунты, пугачевское восстание. Активную реакцию публики и прессы вызывали картины на религиозные темы, в которых было дано личностное, современное прочтение канонических образов и сюжетов.
При том, что портреты и пейзажи составляли практически основной массив на выставках ТПХВ, эскизы к ним крайне редки. В подготовительных рисунках к пейзажу и портрету функции этюда и эскиза чаще всего соединяются. Узнавание в этюдном прототипе персонажа даже самой известной картины представляет собой увлекательную и порой совсем непростую для зрителя задачу. Степень трансформации его облика от натурного впечатления до итогового воплощения в живописном варианте может быть достаточно велика. Часто художники находили натурщиков в своем ближайшем окружении. Экспозиция натурных этюдов — это и своеобразная портретная галерея современников. Художник Д.М. Боло́тов позировал И.Е. Репину для картины «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886), писатель В.М. Гаршин — для главного героя в произведении «Не ждали» (1884–1888), мать В.А. Серова стала моделью для царевны Софьи в работе «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» (1879), В.Д. Поленов способствовал убедительности образа Алёши Поповича в «Богатырях» (1881–1898) В.М. Васнецова.
В экспозиции показаны как общие, определенные временем черты в подходе к натурному этюду, так и существенные различия в понимании его идеи и функции. И.Е. Репина, например, больше занимали выразительность и точность позы. В этюдах он практически не работал с цветом. У В.И. Сурикова большинство этюдов — акварельные, каждый из которых представлял собой колористическую матрицу будущего полотна.
Отличительной чертой эпохи было появление авторских графических повторений живописных произведений, примеры которых также представлены в отдельном зале выставки. Передвижники придавали особое значение репродуцированию своих произведений для знакомства с ними широкого круга зрителей. Отделить авторскую реплику от эскиза для неподготовленного зрителя не представляется возможным. Специально для настоящего проекта создатели выставки собирали репродукции, вычисляя их по различным свидетельствам. Иногда эти работы позволяют увидеть произведения, неосуществленные или не дошедшие до наших дней, или уточнить дату создания того или иного произведения. Уже первая выставка ТПХВ сопровождалась публикациями рисунков-реплик картин, представленных в экспозиции. В дальнейшем реплики исполнялись для иллюстрированных каталогов ТПХВ и для размещения на страницах многотиражных периодических изданий — журналов «Нива», «Всемирная иллюстрация», «Пчела» и других.
На выставке также представлены известные картины передвижников, воспроизведенные в технике офорта, в том числе и самими авторами. Практика гравирования сказалась на характере перового рисунка в творчестве многих художников. Часто рисунок почти имитировал офорт. В творчестве И.И. Шишкина они настолько тесно взаимосвязаны, что в результате их взаимодействия выработался тот характерный шишкинский штрих, который отличает графические произведения мастера, будь то рисунок «от руки» или печатный лист.
В последних залах можно увидеть произведения, которые экспонировались непосредственно на выставках ТПХВ. Это, например, натурные этюды из путешествий. В собрании Галереи хранятся целые серии таких «отчетных» акварельных этюдов Н.Е. и В.Е. Маковских, В.Д. Поленова, В.И. Сурикова. Текучие, принципиально незаконченные акварели, открытая манера и при этом стремление увеличить графику до невероятных размеров — как в случае с уникальным гигантским рисунком И.И. Шишкина «На ручье» (1895) — воспринимаются, как стремление уравнять в правах графику и живопись в экспозиционном ряду.
Графический портрет, заявленный как некая новая, равноправная с живописью форма, уже на первых выставках ТПХВ выработал новые конкурентоспособные свойства. Рисунок обретал цвет. Начал возрождаться интерес к практически забытой технике пастели. Графический портрет стремился к репрезентативности, становясь более масштабным и по размерам, и по характеру рисования.
Важно отметить, что именно передвижники первыми организовали выставку этюдов, эскизов и рисунков. Репин показал на этой выставке около 50 своих работ высочайшего качества, в результате чего эскиз и этюд начали восприниматься публикой как имеющие самостоятельную значимость, станковый статус и коллекционную ценность произведения. До этого графика считалась исключительно рабочим материалом; эскизы и этюды никто не собирал, их роль была закрытой, непубличной. Таким образом, именно в недрах передвижничества была рождена идея показа «лаборатории художника» — подготовительных штудий к картинам. Она воплощалась в серии специализированных выставок этюдов, рисунков и эскизов (1903, 1914–1916), которые во многом послужили эстетическому осмыслению эффектов незавершенности, эскизной манеры рисования, открытости самого процесса работы художника и подготовили почву нового расцвета искусства графики на рубеже ХХ века.
Эта выставка стала возможной благодаря тесному сотрудничеству с коллекционером Таней Рубинштейн-Горовиц, которая предоставила директору музея доктору Уте Хусмейеру-Ширлицу доступ к своей обширной частной коллекции, унаследованной от ее деда Якова Рубинштейна (1900-1983). Состав пар работ был выработан в ходе многих совместных обсуждений и дополнительной поддержки со стороны искусствоведа Ольги Сугробовой-Рот, которая внесла свой вклад в этот проект благодаря своим знаниям в области русского искусства.
